芦苇编剧的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等电影在戛纳、柏林等国际电影节斩获大奖。图为《活着》剧照。 （资料图/图）

芦苇今年72岁，从不使用社交媒体，日常联系只通过电话，多年来习惯于用纸笔写作，保持着一年写一部电影剧本的频率。

2022年10月中旬，他告别西安的亲友，经广州乘飞机去美国，这次行程除了要看望很久没见的儿子，还要为下一部剧本做资料搜集。“在美国写剧本有一个好处，就是清净，没人干扰我，不像这儿，比如有活动了，你不去也不行，都是熟人和朋友，不去让人觉得端架子，很容易给人产生误会。”

芦苇与张艺谋、吕乐、赵季平合影(从左至右)，四人作为电影编剧、导演、摄像、音乐堪称行业顶配。 （受访者供图/图）

在中国的职业编剧中，很少有人像芦苇这样与影史上的三代导演都有过合作，在过去四十年间见证了中国电影的潮起潮落。1988年，他署名编剧的第一部作品《疯狂的代价》，就成为当年的票房冠军。此后，《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等一系列作品在戛纳、柏林等国际电影节斩获大奖。

远行前日，他的书房略显凌乱，墙上和桌面都是大大小小的绘画和摄影作品，靠墙的木板上钉着一张字条，上面是芦苇的手书：“下定决心，写好《刀客七星传》！这是完成夙愿的关键一役。全力以赴，誓不罢休。”

自2015年上映的跨国大制作电影《狼图腾》之后，芦苇的创作精力更多地花费在小成本电影上，这让他渐渐远离了资本的中心，在他看来，电影没有大小，只有好坏。

“编剧的工作不存在退休，我现在就只写我喜欢的东西，不考虑其他。”他对南方周末记者说，“小成本电影稿酬虽然低，但这不是钱的问题，好处是没有负担，选择自由度大。关注度高低不是我要考虑的问题，我只管我的剧本如何。”

1995年，芦苇与姜文(右)在西安拍摄《秦颂》期间。 （受访者供图/图）

芦苇最新编剧的藏地故事《洛桑的家事》还没上映，他已经写完了武侠题材的新剧本《刀客七星传》，紧接着想把“赤脚医生”孙立哲的故事搬上银幕，反映“知青”一代人的往事。“孙立哲从北京到陕北下乡，自己学医术救了很多人。鉴于现在看病难，我就写写孙立哲，等于是一个仰望吧，我希望中国的医生都能够变成像孙立哲这样的人，中国人民就有福了。”

创作之外，芦苇的公共言论也引人注目。

2005年，在中国电影诞辰百年之际，芦苇和好友王天兵一起做了一场名为《中国电影什么时候能长大》的对话，比较尖锐地批评了包括张艺谋、贾樟柯、娄烨在内的中国导演，认为他们不懂写故事、主题混乱。他曾直言不讳地批评《无极》，与曾经的老朋友分道扬镳。

导演陆川的《南京！南京！》《王的盛宴》曾被芦苇狠狠批评过，2013年，他却在出席芦苇新书《电影编剧的秘密》发布会时表示：“我一度很自信，写剧本是按照商业片故事片的逻辑，拍摄时却想着颠覆，幸亏后面在人生的十字路口遇到了芦苇，和他深聊后，感觉自己当时是不对的。”

《霸王别姬》获金棕榈奖后，导演陈凯歌(左)与芦苇合影。 （受访者供图/图）

1992年，芦苇与巩俐(右)在《霸王别姬》摄影棚。 （受访者供图/图）

芦苇受好莱坞电影的影响很大，看重电影的可看性以及社会意义，从事编剧工作三十多年，他谈电影的“类型”多过电影的“艺术”，并且认为编剧没有奥秘。在最近出版的新书《电影编剧没有秘密》里，芦苇首次披露了《霸王别姬》剧本写作的详细内幕，让部分影迷有些意外的是，这部目前唯一获得戛纳电影节“金棕榈”大奖的华语电影的剧本，芦苇对创作的要求是一定要“类型化”，故事要好看，还要合情合理，要真实。

他说：“第一本书的书名，说电影编剧有什么‘秘密’，我不喜欢，我觉得电影编剧没有秘密，无非就是规律而已，这次出版的新书我就想要告诉大家这点。”

2022年10月9月，南方周末记者在西安采访了芦苇，彼时全年最重要的“十一”黄金档期并没有取得预期的票房成绩，中国内地电影市场罕见地出现整月只有五部新片上映，定档11月上映的新片只有三部的严重“片荒”。

当被问及对中国新电影的看法，他说：“中国电影剧本合格的不多，有的电影明显是剧本的问题，投资很大，费劲很大，但是基础不好。剧本就是电影的基础，这个基础不牢固，电影肯定不会精彩的。”

我的大学是在电影院里完成的

南方周末：你以前是学美术的，最初进入西安电影制片厂担任的是美工，后来是如何转型成为电影编剧的？

芦苇：最开始在我的人生计划和理想里面都没有做编剧这个准备。后来接触电影，做的也是电影美术。有一天我突然醒悟到，剧本的写作也是一种造型艺术，和美术是相通的。我过去是拿色彩画画，现在是拿文字画画，道理是一样的。

我进入西影厂完全是偶然的，招工的时候告诉有这样一个单位在招人，但是工种恐怕是炊事员，我虽然不太愿意当炊事员，但是我想这个单位不错，是跟艺术有关系的，那时候根本不懂电影，只是觉得可以接触到艺术，所以就进来了。我心想哪怕是当炊事员，在这个单位总还会有机会的。结果我一天炊事员都没当，人家知道我会画画，看了我的画就说：“没问题，你去当美工吧。”

做电影美术，不可避免要接触到电影剧本，因为要根据剧本内容来决定你工作的内容。美术做得多了，就能看出剧本的问题，剧本应该怎么写，怎么写是有意思的。那时候有所谓的青年摄制组，所有的创作人员，包括美术啊，摄影啊，都要在一块开会讨论剧本，我就经常给一些剧本提意见，后来提得多了，有时候被导演用激将法说“那你写，说这个不好，那个也不好，那你自己上吧”，我也就真的自己上了。结果写出来的剧本，他们也觉得真是比原来的要好，这也给了我一个信心，原来剧本是可以写好的。

南方周末：你最早署名编剧的作品是周晓文导演的《疯狂的代价》吧，这部片子在当年很轰动，是1988年的票房冠军，但这并不是你第一次参与编剧工作？

芦苇：第一部是《他们正年轻》，但是没通过，当时吴天明当厂长，他知道我会写剧本，就比较注意我。后来我又写了《最后的疯狂》，那个电影还有点反响，当年卖了很多钱，再后来我又写了《疯狂的代价》，这时候我就署名编剧了，吴天明非常扶持我，对我说：“你想当编剧我调你去文学部，你想当导演我调你到导演组，想干什么你说，我支持你。”我当时听了这话之后，觉得厂长这样厚待我，心里对他是非常感谢的，我说我还是写剧本吧。

南方周末：为什么在编剧和导演的选择当中选择了编剧，两者的区别是什么？

芦苇：我对编剧还是比较懂的，可是导演我不懂。我觉得编剧是设计师，导演是施工的工程师。经常会出现工程师看不懂设计师的创意，他就会改你的图纸，把图纸改到他的意思，所以最终的成品可能和设计师想象的不同。

我做过导演，拍过一部戏叫《西夏路迢迢》，当年还得了金鸡奖最佳导演处女作奖，国际上也得了几个奖。但是我不认为我是好导演，我的导演业务不行。天性不适合当导演，很不喜欢指挥人。

南方周末：这几年，随着电影行业的进步，编剧的重要性也慢慢凸显了，除了高校开设的编剧专业，社会上也开始有了编剧班，在你年轻的时候，却几乎没有专门的地方学习编剧，你是如何自我提升的？

芦苇：就是看电影，电影跟别的东西不一样，像理工科的知识，最好是受到系统的训练。电影是一个很直观的艺术，通过看电影就可能学会，通过分析和研究，就可以成为内行，不需要怎么学。我别说上什么电影专科学院了，连正常的教育都不完整，初二就下乡去宝鸡的山村里当农民了。

我比较幸运的是，因为我父亲在西安人民大厦工作，那是一个做接待工作的单位，他是汽车队的队长，负责接待一些外国专家和高级干部，所以我很早就有机会看一些外国电影，比如《静静的顿河》《卡比利亚之夜》《偷自行车的人》……其实上世纪五六十年代的院线还是相对丰富的，直到1960年代中期，“文革”要开始了，电影才开始“一刀切”，到“文革”后期，才开始有一些朝鲜电影进来。

在我做电影的时候，看电影还是很困难，到了1980年之后才慢慢好转，逐步有了一些外国电影进来，那时候学电影就变得容易了。除了西影厂工作的便利可以看到一些电影，北京已经开始举办美国电影周、西班牙电影周之类的活动了，那时候一张票大约是两毛五分钱，但是没有关系买不到，只能买黑市票，有的电影票能炒到十元，当时的工资很低，只有三十六元，但特别想看的还是要看。

我印象深刻的电影很多，比如《巴顿将军》《黑神驹》《猜猜谁来吃晚餐》《原野奇侠》等等，当时要从西安坐火车去北京，没有多余的钱住旅馆，就找到一个朋友家安顿下来，然后天天去买黑市票。巴拉德导演的《黑神驹》讲的是一个孩子和一匹黑色的马之间的友谊，我非常喜欢，一口气看了五遍。那时候看电影，主要是学习电影的画面感，把心得都记下来，对电影的构成建立理解，我的大学是在电影院里完成的。

南方周末：阅读在你的职业生涯里同样重要，在特殊年代你参加了读书会，当时的时代氛围是什么样的？

芦苇：1973年，我们开始组织一个读书小组，算是一个读书会吧，有十多个志同道合的朋友，加入的条件就是要有一定的学养，对理论感兴趣。

我们没有组织形式，没有名称，就是以朋友聚会的名义进行一种学习交流。

我们读的都是理论书，比如艾思奇的《辩证唯物主义历史唯物主义》，拿它作为提纲，我们一章一章地讨论它，再把每个人对它的见解发挥一下。这本书在当时是一本正统的书籍，用这本书来学习是没有危险的。“九一三事件”后，中央提倡要学习理论，还指定了几本马列的经典著作，我们都系统读过，比如《资本论》的导言、《反杜林论》《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》《共产党宣言》，其实那时候我们已经开始对社会局势有了自己的思考，感觉马上要发生一些改变，只是不知道这种改变会朝向哪里，就想要靠阅读搞清楚一些问题，这是我们学习的动力。

南方周末：当时想要弄清楚一些困惑，你对自己的未来又是如何判断的？

芦苇：我光知道我有爱好，认为一定要努力实现自己的追求，但是到底怎么实现其实没有想法。我当时就是一边读书，一边学艺术。为了找书，我还去各个大学的图书馆偷书，后来被发现了，在派出所关了三天，好在我们的运气比较好，那个所长很善待我，总觉得偷书的孩子是因为爱看书，让我写个保证就回家了。

我们那时候是一个信息贫乏的时代，极度封锁的时代，任何信息都没有。今天是一个信息爆炸的时代，两者都不正常，一种处于饥饿状态，一种是吃得太饱了。

写《霸王别姬》的电影剧本，芦苇前前后后用了一年多，其中大部分时间在做各种调研。图为该片剧照。 （资料图/图）

不能把《霸王别姬》写成纯艺术片

南方周末：回到《电影编剧没有秘密》这本书，你似乎对好莱坞电影格外推崇，是因为1980年代你主要观看的是美国电影吗？

芦苇：各国都有，但是不可否认，好莱坞在全世界范围内影响最大，而且美国电影是很好的学习对象，因为他们的电影构成最清楚。这可能也是美国人的特点，比较朴实和直接。学习之后就是实战，写剧本就是一本写完再写一本，不断地朝新的目标迈进。

南方周末：你反复强调《霸王别姬》要写成类型片，这和它的巨大投资有关系吗？你在书里谈到这部电影的时候还强调剧本是给导演和投资人看的，越简洁越好。

芦苇：编剧要根据成本来进行创作，一定要这样，因为我是搞专业的，《霸王别姬》的投资在当时来说是很大的一笔钱，我觉得不能把它写成一部纯艺术片。我记得从我一开始写剧本的时候，吴天明就告诉我，某个戏的成本是多少，别给写超了。后来陈可辛找我改编哈金的《等待》，我第一个问题就是投资多少，这是我的一个习惯，后来他说上不封顶，我才放开写，虽然故事是小故事，但我的背景是大场景。

南方周末：《霸王别姬》也是小说改编的，你在这本书和王天兵分析了小说和剧本的差别，还认为原著小说是二流的，为什么会有这样的看法？

芦苇：我不认为这是一部经典小说，就是一部普通意义上的市井言情小说，陈凯歌曾经给我来了一封信，谈到他希望我们把小说的文本重新来一遍。原著作者后来是在电影的基础上又重新出了一版小说，即使这样，电影和小说的很多地方还是不一样，结尾就有很大的不同，很多人物也都是我们新加进去的。

南方周末：小说里的程蝶衣和段小楼最后在香港相逢，但你的结尾是程蝶衣自刎，为什么要这么改？

芦苇：这恐怕和很多京剧艺人的遭遇有关系，我希望《霸王别姬》这个电影每个细节和情景都有出处。比如袁四爷这个人物，电影里最后枪毙他的时候，他迈着戏步向刑场，那是武汉枪毙一个姓高的“戏霸”的时候的真事。程蝶衣被批斗的戏来自“文革”的时候，文艺界人士在北京国子监游街的往事。

南方周末：这个剧本前后筹备了多久？你对成片满意吗？

芦苇：写的时间并不算长，主要是调研，前前后后一年多。调研要到处跑，要去北方昆剧院的资料室，也要去中国艺术研究院戏曲研究所，还要去北京大学的图书馆，再就是北京图书馆（现国家图书馆）。我当时在图书馆旁的旅馆租了一间房子，每天晚上都去泡图书馆，拿个本子去抄资料。

电影最后拍得很好，要说遗憾就是一些细节还是可以继续推敲，可以做一点学术研究，还有就是一部分表演可以更好，比如老太监最后的表现，我也觉得太装了，对这个角色的理解不对，当然这都动摇不了最后的成色。

芦苇(左一)、葛优(中)和老腔艺人在《活着》片场。 （受访者供图/图）

南方周末：《活着》改编自余华的代表作，你觉得和《霸王别姬》比哪个难度更大？

芦苇：《活着》的难度大，因为这篇小说写得很好，所以不好轻易改动，改动的时候心存忌惮。在写《霸王别姬》的时候，我的精神是自由的，内心觉得就应该根据我的来，小说不对；但改编《活着》，我就想尽量地不要动小说，当然该动还是得动，毕竟是两个载体。比如《活着》的小说里福贵的儿子是抽血抽死的，现实中这也太罕见了，观众接受有问题，下笔有点狠，超出了我们的生活经验，我就改成了出车祸。

南方周末：从结尾看，《活着》最后给了人一些希望，不像原著那么残酷，好像也比《霸王别姬》显得温情一点？

芦苇：这部电影讲的是家庭生活，风格有点不一样，但两者的品质是一样的。我应该是写完《霸王别姬》不久就写了《活着》。缘起是我之前和张艺谋合作了一个关于陕西皮影戏的电影，他还去采了外景，后来他看了《活着》，又和我说先做这个吧。我也喜欢这篇小说，就答应了。

我当时拍了一个关于陕西老艺人演出皮影戏的纪录片，张艺谋很喜欢，觉得特别有魅力，当时他在我家看的片子，很兴奋，当晚就住在我家，我们聊了一夜，说一定要把皮影戏放到银幕上，后来我们就把这个元素放进了《活着》。

让他成为一个活着的人

南方周末：你觉得那个时期算不算中国电影比较好的时候？

芦苇：当然是，一个是政策相对而言比较宽松，再一个影人也非常有奋斗的精神。大家愿意团结起来拍个好电影，那时候个人的诉求好像都没有了，只是想把电影拍好。名利心比较弱，电影也没有开始市场化。

《霸王别姬》拍完之后，陈凯歌就叫我到北京去，我就去了，他说他成立了一家公司。我对这个事是有点怀疑的，因为成立公司的话，动机就不一定那么单纯了，你就有压力，不像在体制内。我说了一句话他可能没听懂，我说“你搞公司我不以为然，我觉得你要受累”，其实就是指这样的话搞艺术就不那么纯粹了。

当然这之后我也是愿意和他继续合作的，紧跟着他要拍《风月》，找我来做编剧，我一看是上海“拆白党”题材，那我就去上海做调研，想看看到底是怎么回事。我去上海文史研究馆看了资料之后，发现历史上没有“拆白党”，所以我就不愿意写这个剧本。只有我相信才能写出来剧本，不相信就没办法写，我和陈凯歌说了之后，他问我能不能虚构，我说这我不行。

另外当时我劝他，《霸王别姬》已经成功了，下面能不能拍一个小投资的、但是我们又很想拍的电影，可是他还是拍了《风月》，虽然基本上是《霸王别姬》的原班人马，但是票房很失败。

南方周末：你还批评过第五代导演不会写剧本吧？

芦苇：我是说他们不太会讲故事，他们对戏剧性比较陌生，在学校学习的都是艺术品，崇尚的也是艺术品，没有对情节下过功夫，电影学院似乎也不太重视情节，强调艺术家风格和艺术家性格。

南方周末：很多导演拍出过杰作，但后来的作品却越发让人失望，你是怎么看待这个问题的?

芦苇:这很正常，比如运动员状态好的时候可能创造世界纪录，状态不好的时候，也就是一般的水平，也要面对失败，面对被淘汰的结果，电影人也一样。

南方周末：你和很多导演都会有意见不一致的时候，比如《赤壁》《白鹿原》，背后的原因是什么？

芦苇：我没有和吴宇森不愉快，他和制片方一块找到我写一个赤壁的故事。后来我写的剧本他没用，他用了他爱人的剧本，我就把我的版本出书了。主要我和他对《赤壁》的理解不一样，我觉得赤壁是战场，是斗争，他觉得主题是和平。

拍《白鹿原》我和导演闹得很不愉快，他不理解《白鹿原》的主题，认为是人和土地的关系，但我觉得这本书说的是父与子的斗争，是两代人的冲突。何况他的关注点也不在电影，因此有人说这个版本的《白鹿原》就是“田小娥传”。

南方周末：有没有哪个剧本是你写了还没拍，拍不了会觉得遗憾的？

芦苇：刚写完一个剧本，关于河套地区历史的，是一个清朝刀客的故事，叫《刀客七星传》。我一直对武侠片情有独钟，也很喜欢河套民歌，我就想做一部会唱歌的武侠片。

南方周末：你对新片一直保持关注，之前也经常点评一些新电影，你对最近上映的国产片有何看法？

芦苇：拍上海的《爱情神话》还是不错的，但也有它的问题。比如三个女性角色都太漂亮，不像是市井之辈，一看就是电影（人物）；还有男主角的形象有问题，是个老好人，太概念化了，有点简单。以我对老好人的理解来说，他们可不那么简单。这些削弱了这部电影的戏剧力，但是这个故事很好。

南方周末：你在塑造电影人物的时候，如何让角色更加令人信服？

芦苇：你要理解他，把人物放到一个生活的场景里面去。不要概念化，不要简单化，不要扁平化，让他成为一个活着的人，一个有情感、有灵魂、有情感诉求的人。我们拍英雄人物的时候往往会有误区，英雄人物都是有七情六欲的。真善美，只有真才能善，才能美，一些电影老是让人不信服，就是不真，这类电影不能找马屁精来拍。

南方周末：这几年主旋律电影再度成为一种重要的电影现象，你会写主旋律电影吗？

芦苇：会啊，我写过两个。有史以来最伟大的电影里，也有主旋律，就是爱森斯坦的《战舰波将金号》，这是苏维埃主旋律，后来被视为蒙太奇理论的集大成之作。我一直不服气，其实我父母都是老八路解放军，我认为主旋律是可以拍好的，我自己写的两部可惜没有拍，将来有机会我还是想拍。

南方周末：近来的电影里，你似乎很看好《我不是药神》，原因是什么呢？

芦苇：它有深远的社会意义，看病难是全社会的共同心声，刚好这个电影把这个问题揭示出来了，所以我觉得它有社会意义。从艺术的角度，这部电影还可以继续推敲，但这部电影有不凡的意义。好的电影，比如《乌鸦与麻雀》《小城之春》都有深远的社会意义。

南方周末记者 余雅琴